“是他們把我們造就成了這個樣子”，優素福跟他爸爸說。“他們把我們養成了膽小、順從的性格，我們得崇敬他們，哪怕他們謬用（misuse）我們。”

優素福，古爾納小說《天堂》的主人公，他的這句話大概可以被認為是古爾納至今的所有作品的“中心思想”，或許事實上，這話也可看作在為整個非洲發出的聲音。這個大洲由于在數十年到一百多年前被歐洲諸強瓜分統治過，在這片土地上成長起來的人們，精神和肉體上都背負了一種復雜的遺產。優素福是從小就被他叔叔帶走，充當他經商失敗的父親的抵債用品，在游歷四方尤其是剛果和肯尼亞之后，他對這種遺產有了自己的認識。

他說的“他們”是指德國人。第一次世界大戰前夕，德國人控制了東非，優素福正是那里的本土人。對西方文學有所了解的人，都從康拉德的《黑暗之心》（1900年發表）里了解到西方人初到非洲時，對土著人的印象：那些基本上就不是人類，而只是一些“有人形的生物”，他們沒有所謂“文明人”的語言，不懂任何科學知識，只知發出怪叫，圍著火堆跳舞，崇拜自己的神靈，因此也就理所應當地被白人拿槍棒驅趕著干活。

古爾納的作品卻提供了一個反向視角，我們從中看到非洲（但要注意古爾納寫的是東非，不是康拉德所寫的西非剛果）人的眼中，代表“歐洲人”的德國殖民者的樣子：他們也是丑怪，他們的毛發從耳朵里長出來，身上散發著讓人看不懂的威風。

殖民地的德國人，相比于英國人、法國人、比利時人、意大利人等（它們的殖民地包括南非、阿爾及利亞、剛果、埃塞俄比亞等），其所作所為似乎較少被文藝和歷史作品提及。一說德國人造的人道主義孽，人們第一時間想到的是二戰和大屠殺，非洲那里的事居然就被忽略了，仿佛德國缺席了列強在非洲的競逐。實際上，德國人曾占領今日的喀麥隆、多哥、納米比亞、坦桑尼亞和肯尼亞的部分地區，古爾納出生的桑給巴爾島也在這一范圍內。古爾納在小說《來生》里就曾描述1907年，德國人在坦噶尼喀鎮壓原住民起義時制造的“白骨露于野”的悲慘景象。

但肉體傷害和消滅，僅僅是殖民行為之最直觀的一部分。若單只出于揭露一些歷史真相的目的，用不著勞動嚴肅文學的大駕。古爾納所揭示的是殖民者對人的精神的造就。《來生》一書的主人公伊利亞斯，作為被德國人劫去撫養的原住民從小說德語，在一所基督教傳教士學校接受教育，也把自己認同為德國人。但終于有一次，他從別人口中聽到了“真相”，聽到了對于起義被鎮壓后的景況的描述，那都是他出生前后發生的事情；他大聲為德國人辯護，聽眾們頓時沉默，直到有人最后說了一句：我的朋友，他們已經把你給吃了。

這都談不上“洗腦”，而純屬吞噬。《天堂》和《來生》兩書還說到一個少有人知的史實，當年的德國人為了對付戰爭，在殖民地拉起了一支由非洲人組成的志愿軍“阿斯卡里”，讓非洲人自己去殺戮非洲人。在《天堂》的故事結束時，伊利亞斯就追著隊伍跑，要加入其中，古爾納諷刺地寫了這支部隊過后的景象：滿地都是糞便，饑餓的野狗撲向它們，守著它們，貪婪地盼望人類再多留下些美食。

可是殖民造就的僅僅是一群食糞者嗎？即使優素福這類覺醒了的、也極為厭世的原住民堅持這么認為，他們也無法否認，殖民者喂給了他們很多可口迷人的精神食糧。世人對德國人的一個終極疑問，便是“產生過貝多芬、巴赫、歌德、席勒的民族里，為何會出現希特勒？”古爾納以自己的方式回應了，或者說豐富了這一疑問。《來生》中有個名叫哈姆扎的非洲青年，他了解到了關于殖民行為的實情，他醒悟了，可此時的他，已經接受了相當大的德國人和德意志文化的影響，甚至正跟著一個德國軍官學著讀席勒的作品。同時，他也真切地反感那些非洲同胞身上的粗野蠻橫，即便他也明白，自己的這種印象要“歸功于”德國人的教育。

古爾納的小說不是那么常規的，他的文學語言摻雜了口頭文學的要素；在一些別的作家會重度濡染的戲劇化情節上，他會任性地選擇一筆帶過，讓人迷惑不解。同時，他也在文學“原型”和自己的人物之間構建對應。比如優素福（Yusuf），英俊儀表、從小被賣、被主人美貌的太太勾引，等等，看起來都是取自舊約圣經里的一個主角約瑟（Yosef）的故事。這種借用不一定是成功的，因為讀者可能更期待看到一些東非異域的情景，那里歷史悠久、珍奇眾多，又從公元10世紀起就與伊斯蘭文明相遇、交纏，而不想重溫什么原典神話。

實際上，在《天堂》中，古爾納的人物都不知道該如何來看待和描述他們的土地和家園，他們只能用殖民者交給他們的語言和眼光來思考問題。這里的地理現實到處受歷史敘述的掌控：歐洲人干下了他們想干的事，之后又為這些事編定了檔案；他們不僅書寫歷史，而且在被殖民的土地上培養起了按殖民者觀點講述歷史的人類。當這些人類不得不因自己能識文斷字、能使用公共交通、擁有衛生常識等而感謝剝削他們祖輩的殖民者的時候，我們還有沒有可能挽救一些真正的非洲人的觀點？

一場戰爭過后，會有尋找尸骨、設法給予一些體面的埋葬發生，能找到的尸骨起碼證明了這里發生過反人道的事情；但殖民的問題在于，它不僅改寫記憶，而且教給后人用以敘述歷史的語言，這些后人即便醒悟，也會因為不知道哪些東西被改寫、被抹掉，從而無力去尋找自己應該記住的東西。

古爾納要求讀者思考的是大破壞后所剩的東西。他的典型人物最終會停留在憤嫉而無奈的觀望之中：觀望事態的發展（比如期待一些歐洲人內部興起的歷史反思），同時對自己的頭腦采取“放養”，或者說“放逐”的態度。

古爾納的另一部長篇小說《礫石心》延續類似的主題，并有很強的自傳成分。主角在坦桑尼亞的一個書香門第之家長大。這本該是他的幸運，或許對于一個“現代人”來說也屬于理所當然，但他成年后發現，那些他分外熟悉的書籍大多代表著一種詆毀非洲本土以及穆斯林的文化。他像古爾納本人一樣，幼年愛書如命，后遠赴英國，作為勤學的“非漂”走一條學術立業的道路，終成氣候，但始終對自己接受的教育和文化感到不安。他熱愛的文學，是一個壓迫他的民族的民族所創造的文學，這很像他父親常年守護一個并不值得他愛的妻子，也很像他自己，一直保持著對一個他并不真正了解的父親的愛。

“桑給巴爾”來自阿拉伯語，意思是“黑人的國家”，桑給巴爾所在的整個非洲東海岸，一直延伸到科摩羅和馬達加斯加，都是古老的，公元前3000年的埃及法老就知道這片地方。它向著印度洋敞開，阿拉伯人和印度人把他們的宗教和語言送入本土班圖人的世界里。但古爾納的小說要產生影響，是絕不可能靠斯瓦西里語的，他必須用英語寫作。在小說《海邊》中，他用上了《一千零一夜》式的、一個接一個講故事的敘述格局，但敘述者和聽講者不是山魯佐德和殘暴的蘇丹，而是一個受阻于英國移民局的非洲難民和他所面對的耐心的社工。

寫《海邊》的古爾納，以一種極為老練的方式取消了讀者對異域風情的任何期待：沒有“異域”可言了，那頂多只是一些你尚未見過的美景；你永遠是整張世界圖景的一部分，不論這張圖景鋪展到哪一個你聞所未聞的角落，它只是增加多樣性而已。古爾納幾乎是在教導讀者要更厭世一些，要明白自己并不想從眼前的這部小說里了解他人，而是像當初的殖民者一樣，首先是為了滿足純私人的欲望。經歷了一番奮爭后，難民得以進入英國，并逐漸獲得身份和聲音，但古爾納執拗地諷刺這個過程，把他們（包括他自己）比作被強奸后的女人生下的孩子，在長大成人的過程中，不得不去尋找當初拍屁股走人的父親，從他那里得到某種身份上的確認——可這位父親哪有這個資格呢？

尋回失物，找回被掩蓋的記憶和聲音，或者所謂的揭示真相，這類企圖往往會陷在悖論里，你總是對被掩蓋、被遺失的東西是什么有著預期，也因此你才能確認自己確實是“找回”了那個東西。正是基于這種悖論，像是有關“種族屠殺”的定性才成為紛爭最大的國際政治議題之一，因為人們常常可以說，一場被指認的屠殺是一種人為的制造，是為了定罪的方便而預設了它的存在。

可在古爾納所描述的“后殖民”的困境里，“前殖民”的一切都蕩然無存，一個人對于自己可以追索到什么東西，都一無所知，他想要“制造”一段真實的歷史，更何況還是“心靈史”，都不知道自己該怎么做。

言及此，便要提到古爾納的一個美妙比喻了。他曾說，自己年輕時在桑給巴爾發現過一些中國陶片。

陶片是破碎的，它們或能證明，歷史上有中國人的海軍造訪此處，它們在兩個大洲、兩種文明之間建立了聯系，這讓它們帶上了象征意味。只有領悟到這一點的人，才會覺得這種破碎是很美的，才會做那些古藝術鑒賞書一廂情愿去勸導做的事：嘗試欣賞并努力贊嘆，這質地和圖案所達到的工藝美學水平。

接下來，他還會想要描繪出這只陶罐余下的部分，他感到被一種強大的力量驅動，要完成這樁相當于從一個海島描繪出整片印度洋的格局的任務。

我們所了解的博物館里的古物修復師，就是做這樣的事的。他們不知動用了多少專業知識和想象力，才在（比如說）大小不一的拜占庭馬賽克碎塊之間補上了一些水泥，讓所有碎塊看起來組成了一整幅作品。如果不做這種修復，可以說碎塊大多不值一文，也談不上有多美；如果不做古爾納式的無望的質詢——針對殖民行為究竟在物理和精神世界里消滅了什么東西的質詢，個體所定居或尋求定居的那種生活就不值得追念和挽留。

有一大叢身份，都可以加到古爾納的名字前面，這應該也是一位有抱負的嚴肅作家所求之不得的事。他是東非作家，是桑給巴爾作家，是印度洋世界的書寫者，也可以被認為是一個處理記憶、定居、家務和尋求空間等主題的英國作家。在寫作中，每個故事的主角都會有一個開端，在古爾納這里，開端往往是一個平靜而正常的開始，比如重返家園，比如獲得一份新工作，比如到一個親屬家里報到，比如申請一個明確的身份。然而故事不一定從這一點出發，而可能圍著它繞轉，一圈又一圈，以至于消解它。擁有完全理性的人，所做的每一件事，都是基于他對世界的認識。但正如《礫石心》里，主角對年邁的父親所說：我們是“從那些鄙視我們的人那里”了解世界的。

古爾納在1994年以《天堂》一書角逐過布克獎（未能得獎），2020年，他才出版了《余生》，伊利亞斯的故事既是優素福故事的續集，又與之互補。他的作品不多，寫得也慢，而且《余生》的出版時機也不太好。古爾納在乎的“我們這個時代的現實之一，就是這么多的陌生人在歐洲流離失所”，但2020年的人們大概沒有什么心情和理由去討論此書所關心的話題，可是。在逼近20世紀末的那幾年里，英國和德國國內都曾有過針對殖民和二戰遺產而發起的熱烈討論。而如今，這種討論處于低谷，如今的主要趨勢是彼此隔離，對陌生人、陌生的聲音積極排斥，或使之陷入無人響應的冷場。

古爾納通過敘述盡可能復雜的身份危機，敘述那些碎片式的生活體驗，為曾經發生的整個“事件”標出了所在地。一個人的自問“我是誰？”牽動了整片社區的響應“我們是誰？”但覺醒的人們更多地回到沉思中，并不會聲討什么，更不會掀起外在的反抗。當古爾納本人在1961年離開桑給巴爾時，他帶走的也只是他當時當地的印象：那里盛行以國家名義實施的恐怖，普通人的生活難有回旋余地，稍一抱怨就要遭到檢舉和逮捕，族群沖突、軍警暴行時有耳聞，可是這些政治、社會都能記在當初的殖民者的賬上嗎？也不能。

當然，他的小說里沒有截然有別的好人和壞人，就算是德國人的手段殘酷，他們的行為和非洲部落之間的沖突相比，誰更野蠻一些也不好說。《天堂》里的優素福與富有的叔叔一起生活，在他的商店里打工，后來和一群商人一起遠途探險，經歷了各種事情。他一邊冒險一邊成長，一邊把自己作為一片來自中國的碎陶，貼著自己的身體和腳跡，描畫出一個他看不見的、有可能純屬他想象出來的世界的輪廓。

優素福和其他人談論起了天堂，這是一個由殖民者輸入給他們的概念，在冒險的途中，遇到瀑布、雪山、清泉，優素福就會想到天堂的樣子。可是從周圍的人那里，他得不到熱情的回應，只有厭世的、冷嘲的肯定：你覺得這里是就是吧。為什么會這樣？他該如何是好？當那些被取走貞操的人心，再不能支持渴望美好的眼睛。

標簽： 諾獎 得主 古爾 筆下